Intervista
a
Nick
Didkovsky (2003)
—————-
di Beppe
Colli
July
1, 2003
Siamo rimasti
molto piacevolmente colpiti da Uses Wrist Grab, il CD di recente pubblicazione
che Nick Didkovsky, Hugh Hopper e John Roulat hanno registrato a nome
Bone. Sebbene l’album sia in un senso molto comunicativo, e in un certo
qual modo semplice, c’è davvero molta intelligenza al lavoro
– decisamente molta di più di quanto non sia sulle prime evidente
a un ascolto superficiale.
Abbiamo
pensato che l’occasione fosse propizia per rivolgere alcune domande
a Nick Didkovsky a proposito di questa sua nuova esperienza. E dato
che erano passati circa tre anni dalla nostra ultima conversazione,
abbiamo deciso di aggiungere qualche domanda a proposito dei suoi progetti
più recenti.
Tutto ciò
è avvenuto il mese scorso. L’intervista è stata realizzata
mediante posta elettronica.
Mi
piacerebbe sapere com’è iniziata la collaborazione che è
stata pubblicata come Bone – e potresti parlarmi anche della parte tecnica,
del modo in cui i dati sono stati trasferiti, sovraincisi ecc.?
Alcuni
anni fa Hugh mi ha invitato a fare un CD insieme. Non sapevamo se sarebbe
stato un lavoro di natura elettronica (ad esempio, con uso di sequencer
Midi e sintetizzatori) o qualcos’altro. In seguito l’idea di un progetto
fatto tutto di performance strumentali dal vivo divenne un forte elemento
di spinta. Sia Hugh che io stavamo mettendo insieme il software e l’hardware
necessario a fare delle registrazioni multitraccia casalinghe dal vivo,
così che registrare chitarra e basso dal vivo diventò
un problema facilmente risolvibile. Ma l’idea di suonare insieme a una
drum machine era orribile, così ho suggerito che John Roulat
suonasse la batteria. John e Hugh furono entrambi entusiasti dell’idea,
e il progetto divenne un trio "dal vivo".
Dal
punto di vista tecnico posso tracciare per te il modo in cui i miei
pezzi sono stati tipicamente prodotti.
Composizione
Ho
composto la mia musica in JMSL Score (http://www.algomusic.com), che è il pacchetto di notazione su pentagramma/music
editor in JMSL. Con JMSL Score metto un sacco di note nere su "carta
pentagrammata" per farla suonare al gruppo, proprio allo stesso
modo in cui, ad esempio, compongo per i Doctor Nerve: tutto è
scritto. JMSL Score usa JSyn come "macchinario sonoro" (http://www.softsynth.com), in modo da poter suonare
campionamenti di chitarra, di basso e di batteria elettronica direttamente
dalla notazione scritta su pentagramma. Lavoro su questo pezzi in modo
"tradizionale" finché non mi suonano finiti.
Prove
JMSL
Score può esportare un file WAV (un formato standard di file
audio), così io esporto un mix del pezzo in formato WAV, e stampo
lo spartito. Ho convertito e messo il WAV sul mio sito sotto forma di
MP3, e ho mandato lo spartito di carta a Hugh e John, che lo hanno imparato
da soli ascoltando il pezzo online e leggendo lo spartito.
Registrazione
Per
produrre la registrazione, ho esportato le piste di chitarre, basso,
batteria e click sotto forma di quattro file audio indipendenti. Li
ho importati nel software audio digitale multitraccia (nel mio caso
è Vegas Pro, Hugh usa qualcos’altro), e ho cominciato a registrare
molte chitarre. Non appena le chitarre erano finite mandavo alla band
un missaggio provvisorio del pezzo, con le chitarre vere e basso e batteria
sintetici, in modo che gli altri potessero essere maggiormente dentro
il lavoro. Di lì a poco, Hugh mi mandava un data CD con dei file
audio del suo basso (solo le piste di basso, isolate), che io mettevo
semplicemente dentro Vegas Pro, rimpiazzando il basso sintetico. Siamo
andati in un vero studio a registrare la batteria di John. Lo studio
è stato Barking Spider, dove il tecnico Marty Carlson ha anche
un registratore digitale multitraccia. Lui ha importato i miei file
audio nel suo sistema, e John ha suonato insieme alle chitarre "live",
la pista di batteria elettronica (di solito la metteva in mute), la
pista click e le piste di basso. Ma questo non avrebbe mai funzionato
se John non fosse un batterista così brillantemente unico – qualcuno
che può suonare rock insieme a una click track e a della musica
preregistrata senza tirarsi indietro! Si è solo "sincronizzato"
e via. E’ stato stupefacente da vedere!
Missaggio/Produzione
Finale
John
e Marty mi hanno mandato alcune versioni dei missaggi della batteria,
che io ho importato dentro Vegas per missarle insieme alle piste di
chitarre e di basso. Ho messo dei missaggi non definitivi sul mio sito
in formato MP3 così che John e Hugh potessero darmi il loro parere.
Per finire abbiamo passato una sera al Barking Spider con il mio laptop
collegato al sistema audio di Marty; un ambiente di ascolto molto chiaro
di cui potevo fidarmi. Abbiamo minutamente esaminato ogni missaggio
direttamente in Vegas, cambiando l’equalizzazione qua e là, alzando
e abbassando i livelli a un grado molto fine di risoluzione. Dopo un’altra
settimana o due trascorse a casa a fare aggiustamenti minuti, avevo
dei missaggi definitivi di tutti i pezzi che ho assemblato in sequenza
e ho messo in un CD che ho mandato a Matt Murman al SAE Mastering,
che ha aggiunto un altro strato di produzione sonora al progetto – lui
è un eccellente tecnico del mastering. Ha portato il progetto
su di un altro livello.
I
pezzi di Hugh hanno avuto un inizio più sciolto dei miei. Per
esempio, per Big Bombay lui ha mandato la pista di basso e dei crescendo
di sintetizzatore sotto forma di file audio, e una linea melodica scritta
per la melodia della chitarra, quindi ci ha dato un sacco di libertà
perché noi facessimo con il pezzo quello che volevamo. La prima
versione che ho prodotto era estremamente rumorosa, con nessuna chitarra
né melodica né che fosse in alcun modo riconoscibile come
tale. Lui ha gentilmente protestato e io ho aggiunto le melodie chitarristiche
scritte e gli assolo. Questo ha spinto il pezzo in un’orbita più
forte. E’ stato un buon esempio di collaborazione a distanza. Forse
la collaborazione più radicale ha avuto luogo su Danzig. Hugh
ha mandato una vecchia registrazione di un sequencer midi che eseguiva
il pezzo, che suonava come una garbata piccola tastierina synth. Così
ci ho registrato sopra delle chitarre, mantenendo il pezzo garbato e
amabile. John ha aggiunto dei tocchi di piatti garbati e amabili qua
e là. Allora abbiamo mandato il tutto a Hugh, e lui ci ha rimandato
indietro questo immenso coro sovrainciso di bassi distorti con il fuzz
che era del tutto stupefacente! Una grossa bestia dalle molte voci che
ruggiva in questo stile dall’armonia complessa e ritmo libero. Ciò
ha richiesto una revisione completa dell’approccio alla chitarra e alla
batteria, e io sono stato così ispirato da aggiungere quella
melodia improvvisata alla chitarra, e John ha aggiunto le grandi assolvenze
sui piatti. In questo modo il pezzo ha trovato se stesso ed è
uno dei miei pezzi preferiti.
Che
cos’è Machinecore? Sul CD appare sui brani Big Bombay e Jungle
Rev.
Machinecore
è un software che ho progettato in JMSL e JSyn e che processa
un segnale audio dal vivo. In origine l’ho scritto per un pezzo per
i Doctor Nerve e voce narrante chiamato The Monkey Farm, e quindi il
lavoro di processing è mirato a modificare la voce umana. Ho
chiesto ai miei amici Phil Burk e Robert Marsanyi di creare strumenti
in JSyn/JMSL che potessero connettersi all’interfaccia che avevo inventato.
Per esempio, Robert ha contribuito con il "Magyar Speaking Instrument",
che è un programma di sintesi che ha inventato dopo aver studiato
come suona un accento ungherese. E’ un suono molto inquietante – ci
fai passare dentro una voce e questa suona come se una gola diversa
le desse forma.
A
ogni modo, dopo la prima di Monkey Farm ho messo questi strumenti meravigliosi
dentro un sistema che avrei potuto usare per processare una chitarra
invece di una voce, e l’ho chiamato Machinecore. L’ho impiegato dal
vivo un certo numero di volte, sia da solo che in gruppi. Machinecore
ha debuttato in Europa quando ero in tour con Keith Rowe, Hans Tammen
ed Erhard Hirt (un quartetto di improvvisazione di chitarre). L’ho usato
recentemente per registrare delle improvvisazioni in duo con Henry Kaiser.
E’ un sistema molto flessibile. Una chitarra elettrica dall’accento
ungherese è una cosa meravigliosa…
Sul
CD Bone ho usato Machinecore per stendere questi tappeti rumorosi di
chitarra elettrica processata elettronicamente. Spesso ha un suono molto
torturato e oscuro, e quando è missato in modo efficace aggiunge
vera grinta alle cose.
A
proposito di Hell Café e del suono JSyn usato su We’ll Ask The
Question Around Here, Part 2, potresti parlarmi del modo in cui funzionano?
Come
la maggior parte del mio software per computer music, Hell Café
è stato progettato in JMSL (la cornice compositiva) e JSyn (il
motore audio). Hell Café è uno strumento ritmico pulse
based che puoi suonare online a http://www.punosmusic.com
Usa campionamenti audio per creare ritmi che l’utente può persuadere.
(Dato che questo senso del verbo persuadere ci risultava oscuro abbiamo
chiesto lumi a Didkovsky, il quale ci ha così risposto: "Con "persuadere"
intendo dire "può controllare, ma non completamente".
L’utente indica un setting ritmico, ma operazioni casuali specificano
i dettagli".) Questi ritmi possono variare a seconda di operazioni
casuali, oppure l’utente può "fissarli". E’ uno strumento
decisamente irresistibile che suona molto "techno-electronica"
qualora usato per generare ritmi binari (2, 4, 8, 16). Ma puoi anche
fissare delle suddivisioni arbitrarie del pulse, e avere 10.5 beat di
una cassa di batteria che suonano contro i 3.3 beat di un timpano, ad
esempio. Per questo progetto ho registrato alcune improvvisazioni
di Hell Café su disk, assicurandomi che il tempo fosse lo stesso
di Questions. A quel punto ne ho selezionato vari pezzetti e li ho allineati
con i groove, facendoli spuntare e sparire dal missaggio.
L’assolo
di chitarra che viaggia tra i canali è stato divertente – per
quello ho usato solo JSyn. Ho preso il segnale input dalla chitarra
e l’ho mandato a un pitch detector JSyn. Il pitch detector ha due output:
la frequenza stimata e la confidenza della stima. Se metti dentro rumore,
il valore di confidenza che manda fuori sarà un numero molto
basso. Se ci metti dentro un tono "chiaro" il valore di confidenza
sarà un numero più alto. Il mio segnale della chitarra
aveva un’ampia gamma di suoni che andavano dal rumore a suoni dal contenuto
armonico estremamente nitido, e così ho preso l’output di confidenza
del pitch detector e l’ho usato per comandare un’unità di pan
stereo in JSyn. E quindi la roba ad alto contenuto di rumore schizzava
a sinistra e quella dai suoni più nitidi schizzava a destra.
Mentre il pitch detector continuava a valutare il segnale in input mandava
fuori questo valore di confidenza che cambiava continuamente e che a
sua volta forniva un panning in stereo che cambiava di continuo. Quel
che è bello di ciò è che il panning non è
arbitrario, ma è correlato al contenuto di rumore dalla performance
della chitarra.
Che
chitarre, amplificatori e pedali hai usato sul CD?
Per
lo più ho usato la mia Paul Reed Smith Custom, ma anche la mia
Les Paul Custom si è fatta vedere. Quasi tutte le chitarre sono
state registrate direttamente su hard disk usando la tecnologia di simulazione
di amplificatori della Line 6 (ho usato il loro amplificatore Flextone,
ma la Line 6 è forse meglio conosciuta per il simulatore di amplificatore
a basso costo POD, un meraviglioso aggeggio che ho usato per la prima
volta sul CD EREIA dei Doctor Nerve). L’unica eccezione all’uso del
Flextone è su Chaos No Pasties, dove ho usato lo stomp box Tech21
SansAmp attraverso lo stadio pre di un Alesis Quadreverb per ottenere
quel suono di chitarra metallico affilato davvero come un rasoio. Per
quanto riguarda le chitarre ritmiche biamplificavo la chitarra attraverso
il Flextone in modo da avere due tracce simultanee di chitarra. Il pezzo
comincia con il solo segnale dal SansAmp, ma quando entra la batteria
ho tolto il mute al Flextone e improvvisamente tutto questo impatto
terrificante salta fuori. E in quel pezzo Chris Murphy e io abbiamo
suonato il nostro duo dal vivo attraverso, rispettivamente, un Marshall
e un Rectifier.
Il mio pedale preferito su questo progetto è
stato il Dynamic Overdrive di John Landgraff. L’ho usato sia per scaldare
sottilmente la chitarra che per farla urlare e cantare. E’ un pedale
meraviglioso. John ne costruisce pochi per volta, e un suo amico che
dipinge macchine hot rod dipinge a mano ogni pedale. Ognuno è
dipinto in modo diverso. Il mio ha l’aspetto di una macchina da corsa
con delle belle fiamme. Altri pedali che ho usato per questo progetto
comprendono il Digitech Whammy/Wah, un compressore Boss e un pedale
di volume.
Ci
sono possibilità che il gruppo suoni dal vivo?
E’
possibile un concerto improvvisato a New York quando Hugh farà
ritorno in Europa da Seattle. Nessuna possibilità di prove, sali
su e suona. Penso che dal vivo la band suonerebbe in modo grandioso,
ma sarebbe diverso che sul disco.
Ma
hey! ora abbiamo le Bone t-shirt! L’immagine creata da Bill Ellsworth
per la copertina è davvero bella… http://www.cafepress.com/doctornerve
Di
recente hai collaborato con Thomas Dimuzio e l’ARTE Quartet. Ti spiacerebbe
parlarmene?
Tom
è un brillante manipolatore di suoni in tempo reale (e anche
un grande compositore in tempo non-reale). Sono stato invitato dall’ARTE
Quartet a comporre un brano per un ensemble costituito dagli ARTE, da
me e da chiunque altro avessi voluto invitare. Erano interessati al
fatto che io aggiungessi live electronics e computer. Mi ha entusiasmato
il fatto di aggiungere Tom perché avevamo fatto delle improvvisazioni
dove lui prendeva un feed dalla mia chitarra elettrica e lo campionava
e lo processava dal vivo. Il risultato è stato intenso.
Questo
progetto ARTE ha aperto la possibilità di fare ancora di queste
cose, aggiungendo i segnali dal quartetto di sassofoni a quello che
Tom sta processando.
Il
pezzo, Ice Cream Time, dura un’ora ed è una performance mista
che usa parti notate in modo tradizionale, segnali processati dal vivo,
chitarra elettrica attraverso un laptop e improvvisazione. Questi elementi
stanno insieme in modo molto bello, e il pezzo trasporta l’ascoltatore
attraverso un paesaggio estremo di suono e di ascolto profondo. Naturalmente
amo suonare in modo ritmico e tirare fuori dell’energia rock, e ci sono
un paio di movimenti dove questo accade. Poi a un certo punto il pezzo
comincia ad affondare dentro un abisso sonoro davvero profondo, dove
il tempo rallenta in modo drammatico, e alla fine di tutto è
stata un’esperienza che ti ha davvero trasportato.
C’è
stata una collaborazione con il Sirius String Quartet per un lavoro
intitolato Tube Mouth Bow String, descritto come "un quartetto
d’archi per quattro talkbox e pedali harmonizer". Che cos’è?
Tube
Mouth ha avuto origine da una conversazione che Mark Stewart e io abbiamo
fatto quando eravamo in tour con il Fred Frith Guitar Quartet. Abbiamo
pensato che sarebbe stato incredibile avere quattro Heil Talkbox sul
palco con il quartetto di chitarre – che suono estremo sarebbe venuto
fuori! Ricorderai il talkbox dagli anni settanta: Peter Frampton l’ha
usato su Do You Feel Like We Do, David Gilmour su Animals dei Pink Floyd,
e Joe Walsh su Rocky Mountain Way. Era sempre questa trovatina per chitarra
e faceva capolino di tanto in tanto in qualche concerto rock. Ma l’idea
di quattro di questi talkbox usati in modo più generale come
un filtro audio in tempo reale attivato dalla bocca era bella! Ho parlato
di questa idea con Ron Lawrence del Sirius String Quartet, il quale
ha pensato che sarebbe stato ancor più drammatico tirare fuori
completamente il talkbox dal contesto della chitarra elettrica e suonarne
quattro con un quartetto d’archi! Così abbiamo fatto domanda
per avere dei fondi e alla fine Tube Mouth Bow String è nato.
Mi ci è voluto un sacco di tempo per comporre questo pezzo perché
volevo scrivere del software per modellare il sistema, in modo che io
potessi comporre molto accuratamente per i live electronics. A quel
tempo anche JMSL Score era in una fase di sviluppo. Così c’era
bisogno di costruire degli attrezzi per comporre il pezzo.
Ogni
membro del quartetto legge contemporaneamente su tre righi musicali.
Su un rigo sono notate le vocali che essi formano con la bocca nel talkbox.
Un altro rigo ha le note che essi suonano sullo strumento (violino,
viola, violoncello), e un terzo rigo specifica la posizione del loro
piede sul Whammy Pedal (che fa dei glissandi fra dei setting in armonia
un’ottava sotto e un’ottava sopra). Il pezzo in realtà non suona
come niente che io abbia mai sentito finora. A volte puoi immaginare
dei didjeridoo, altre volte il throat singing di Tuva, altre volte Threnody
di Penderecki, alcune musiche drone ricche di armonici di Phill Niblock,
ma in realtà esso definisce il suo personale mondo sonoro. E’
un pezzo molto intenso da sentire, specialmente al chiuso con un potente
impianto di amplificazione. Puoi saperne di più a http://www.punosmusic.com/pages/tubemouthbowstring
Ho
letto di un tuo nuovo pezzo chiamato Headphone Canon For Ross Hendler,
a proposito del quale veniva detto che "Headphone Canon usa la
Deutsch Octave Illusion come elemento compositivo". Scusa, ma cos’è
la "Deutsch Octave Illusion"? E come funziona?
La
Deutsch Octave Illusion è un risultato sorprendente della ricerca
fatta da Diana Deutsch sulla psicologia dell’ascolto del suono.
Se tu suoni due melodie simultaneamente, in modo che la melodia 1 venga
udita nell’orecchio SINISTRO e alterni ALTO-basso-ALTO-basso, mentre
la melodia 2 viene udita dall’orecchio DESTRO e alterna BASSO-alto-BASSO-alto,
allora la maggior parte delle persone non sentirà affatto due
melodie. Essi sentiranno i toni alti in un orecchio e quelli bassi nell’altro,
perfino se ambedue i toni sono presenti fisicamente in ambedue le orecchie.
Gira la cuffia e lo stesso orecchio sente gli stessi toni! Ha a che
fare con la dominanza degli emisferi destro/sinistro così i mancini
tendono a sentirlo in modo opposto ai destrimani. Puoi trovare di più
sulle ricerche di Diana Deutsch a http://psy.ucsd.edu/~ddeutsch/psychology/deutsch_research2.html
Ross era un mio studente ed è stato lui a farmi conoscere il
lavoro di Diana Deutsch. Lui ha creato dei pezzi meravigliosi che utilizzano
questa illusione. Puoi ascoltare questo lavoro online a http://www.algomusic.com/algogallery
E’ necessario che tu indossi la cuffia perché ciascun orecchio
deve ascoltare separatamente dall’altro.
Quando
Larry Polansky ha chiesto contributi per il suo CD Four Voice Canons,
sono stato ispirato ad usare la Deutsch Octave Illusion come l’elemento
compositivo base per il canone. E’ molto strano sentire questo pezzo
in cuffia. Non c’è accordo tra il tuo cervello e le tue orecchie
a proposito di quello che sta davvero succedendo. Puoi sapere di più
a proposito di questo CD a Cold Blue Music all’indirizzo http://www.coldbluemusic.com
Ho
letto di una performance in doppio trio (un trio a New York e l’altro
a Los Angeles?). Credo ci fosse di mezzo anche Internet… Potresti
dirmi di più? (Ah! Credo che in questa occasione tu abbia suonato
con Pheroan Aklaff, che negli anni ottanta era uno dei miei batteristi
preferiti, ma di cui ho del tutto perso le tracce!)
Uno
dei gruppi più stupefacenti che io abbia mai visto è stato
un power trio con Pheroan, un bassista il cui nome non ricordo e Vernon
Reid. Questo è successo molto prima che i Living Colour diventassero
una band tune-oriented. Il gruppo improvvisava e suonava rock duro e
allora mi sono chiesto se avrei mai avuto l’occasione di suonare con
Pheroan! E così venti anni dopo ecco che arriva questa performance
via Internet di Jesse Gilbert, progettata con due trii che suonavano
simultaneamente: uno a New York e l’altro al CalArts. E lui ha invitato
Pheroan a suonare nella squadra di New York! Che bello! Ci siamo davvero
divertiti. Grande improvvisazione. A causa della latenza della trasmissione
eravamo 45 secondi fuori sincrono con il suono e l’immagine che arrivavano
dal CalArts, e così interagire con il trio di CalArts è
stata un’esperienza molto strana fuori dal tempo!
©
Beppe Colli 2003
CloudsandClocks.net
| July 1, 2003