Intervista a
Nick Didkovsky (2000)
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di Beppe Colli
July 1, 2003


I motivi dell’esistenza di questa intervista (originariamente apparsa in italiano su Blow Up # 28, settembre 2000) sono sufficientemente esplicitati nel cappello che la introduce. Rileggendola adesso, diremmo che alcuni dei punti che avremmo gradito venissero colti all’epoca della sua prima apparizione risultano ancora più importanti (e forse ancor meno comprensibili ai più).

L’intervista è stata realizzata mediante posta elettronica. Le risposte sono pervenute il 9 luglio 2000.



Anche se sulle prime non riuscivamo a crederci – data la natura estremamente comunicativa, e di formidabile impatto, della musica dei Doctor Nerve – questa è la prima intervista sulla formazione statunitense che appare in Italia. Logico, quindi, scegliere un approccio "a tutto campo" per la nostra conversazione a distanza con il leader del gruppo Nick Didkovsky – compositore, autore di software, formidabile matematico nonché splendido (e metallico) chitarrista. Una conversazione che crediamo interessante per chi già ben conosce la musica del gruppo e allo stesso tempo utile quale introduzione alla sua produzione discografica.

Quel che ci preme qui sottolineare è l’innegabile natura rock di questa musica – esattamente nella stessa accezione che il termine possiede qualora parliamo di Frank Zappa, Henry Cow e King Crimson: impatto ed elettricità, certo, ma anche riflessione sulla natura della composizione (e dell’improvvisazione), consapevolezza dell’impianto armonico-ritmico di nomi quali Stravinskij e Bartók – oltre a una elaborazione personale delle conseguenze che le formalizzazioni dei sistemi matematici alla base della computer music hanno avuto per il concetto del comporre. Ma attenzione: quella dei Doctor Nerve non è una musica il cui ascolto necessita di (almeno) un diploma post-laurea. E se durante l’ascolto di Skin ci si sorprendesse a maneggiare la classica "air guitar"… beh, la cosa non sarebbe affatto inappropriata – proprio mentre il titolo dell’album (Skin = Pelle) ci indirizza alla natura dualistica della musica (che è stata scherzosamente definita "Mensa-metal"): dove lo sperimentare con tecniche radicali di composizione viene vestito dalla "pelle" del metal; ovvero, come ha detto Didkovsky, "la superficie contrapposta all’essenza".

Certamente questa musica non è "jazz", come frettolosamente vorrebbe chi considera la formidabile front-line del gruppo – tromba, sax soprano, clarinetto basso – una qualificazione di genere "a prescindere". Né era ben fondata la parentela con la (fantomatica) "scena newyorchese" di Zorn e Sharp tirata in ballo per il primo album o quella con i Material chiamati in causa per il secondo. Certo è che il gruppo entra nel suo periodo migliore con Did Sprinting Die?, dal vivo e con l’aggiunta di tre brani composti ed eseguiti dal computer, proseguendo benissimo con le atmosfere bellamente nevrotiche di Beta 14 ok ("Le Beta Waves sono onde cerebrali caratteristiche di stati di estrema eccitazione e irritabilità", ci avvertono le note di copertina), album che vede l’apporto tecnico di Martin Bisi e che contiene i 44 Nerve Events che saranno all’origine delle trasformazioni elettroniche di Transforms. E se Skin è, come già detto, l’album "metal", Every Screaming Ear è forse la migliore introduzione al gruppo, spaziando da un "computer generated" Nerveware No. 8 in versione acustica a una cover davvero esplosiva di When It Blows Its Stacks di Captain Beefheart, per poi arrivare alla versione bizzarramente metallica di Preaching To The Converted eseguita dal vivo in Giappone da Didkovsky con lo Isso Yukihiro Group. Ereia, con un quartetto d’archi che va ad aggiungersi alla formazione tipica, è forse un lavoro maggiormente ambizioso, che conferma la dimensione estetica complessiva mentre rinuncia in parte alla stringatezza e alla ritmicità parossistica che avevano finora contraddistinto il gruppo, e che solo per questo – e non certo per una sua maggiore "difficoltà" – necessita di un paio di ascolti di "rodaggio".

Alla base di tutto c’è sempre il maturo polistilismo di Didkovsky, che – senza mai rinnegare nulla – ha saputo innestare sulla passione per l’hard rock tipica della sua adolescenza una riflessione sulla "composizione automatica" degli anni ’50 (fin troppo facile citare la musica generata con mezzi stocastici da Iannis Xenakis), lo studio di quanto nel campo è stato prodotto in seguito e la scrittura di un software per comporre "che usa tecniche seriali, algoritmi trasformativi e operazioni casuali" e che "funziona in modo vicino al campo della matematica pura. In ragione del suo uso del caso, è estremamente improbabile che due prodotti del programma diano risultati identici. Usare il programma ripetutamente richiama l’immagine di una band che improvvisa, provando sempre nuove idee."


Vorrei partire da Ereia, il recente CD inciso dai Doctor Nerve con il Sirius String Quartet. Il tuo interesse per gli strumenti ad arco non è certo nuovo: ricordo di aver letto di una collaborazione avvenuta nei primi anni ’90 con il Soldier String Quartet – ed era stato annunciato un CD, inciso dal vivo alla Knitting Factory, comprendente "improvvisazioni eterodirette" ("conducted improvisations", o "deconstructions") proprio con la partecipazione del Sirius String Quartet. So anche che hai composto una suite, Amalia’s Secret, per i Bang On A Can All-Stars. Vuoi parlarmi di questo aspetto del tuo lavoro?

Per ciò che riguarda la musica la mia prima influenza è stata probabilmente mia nonna, Elizabeth Bauer. La ricordo suonare il piano nel nostro appartamento nel Bronx quando avevo tre o quattro anni – di solito Mozart e Bach, sebbene non rifuggisse dall’eseguire versioni di Moon River o Spanish Eyes. Non era un’improvvisatrice – leggeva dagli spartiti, ma parlava frequentemente di espressione personale, ad esempio rallentare o accelerare certi passaggi a seconda del tuo stato d’animo, cose semplici che risultavano comprensibili a un bambino di quattro anni.

Mi raccontò una storia a proposito del suo primo strumento, un violino. La versione breve della storia è questa: lei era la maggiore di undici figli, e li allevò da sola, non concedendosi quasi nessuno spazio nella vita per se stessa. Vide un violino in una vetrina e risparmiò per alcuni anni per poterlo comprare – per poi vedersi negare dalla sua cara mamma il permesso di comprarlo. Cadde allora in preda a una febbre da trauma o qualcosa di simile, e quando finalmente le fu detto che poteva averlo si rimise e lo comprò. Ho ancora quel violino. L’ho suonato, e anche i miei due figli. Ma non ho mai sentito mia nonna suonarlo. Credo che fosse un oggetto troppo carico di significato perché lei lo suonasse negli ultimi anni della sua vita. La sua dev’essere stata un’infanzia davvero orribile.

Usai il suo violino su alcune registrazioni casalinghe che non sono mai uscite su CD, e anche in un ensemble con Elodie Lauten – producendo rumori processati elettronicamente che il New York Times ha liquidato come "stridii irrilevanti" (sebbene io pensassi che fossero stridii estremamente rilevanti). L’ho usato anche per improvvisare in modo informale con Julie Joslyn (degli Iconoclast) e mi sono divertito un sacco a vedere quello che il violino può fare da un punto di vista acustico.

Ma io non sono un violinista (il NY Times sarebbe certamente d’accordo) e quindi nella mia musica il bisogno di quel suono dev’essere soddisfatto da altri musicisti. Sui primi due dischi dei Doctor Nerve Anne Brudevold ha suonato il violino, e niente mi farebbe più piacere di averla oggi nel gruppo (si è trasferita in un altro stato e ha abbandonato il violino in favore della scrittura creativa). Ann Sheldon ha suonato il violoncello sul primo disco dei Nerve, ma la sua partecipazione al gruppo fu interrotta prima dalla sua esperienza con i Psychedelic Furs e poi, tragicamente, dalla sua morte in un incidente d’auto.

Sia Ann che Anne erano delle strumentiste brillanti, e Anne, in particolar modo, era un’incredibile improvvisatrice. Ann Sheldon aveva un retroterra maggiormente classico, ma aveva la capacità ritmica di suonare duro e pesante in una rock band. Fu allora, quando ci chiamavamo ancora Defense Spending, che ebbe inizio il suono dei Nerve con gli archi.

Con la perdita delle due Ann(e) i Nerve si assestarono nella formazione corrente, con la sezione di percussioni, chitarra e basso elettrici e la sezione fiati. Una sezione d’archi è stata in molti sensi un’aggiunta naturale. E’ solo che a quel punto le dimensioni del gruppo diventano difficili da gestire, così la cosa non è mai stata presa davvero in considerazione finché la borsa che mi ha finanziato il lavoro non ha reso possibile permetterci il tempo e il budget necessari.


Ereia è un lavoro in tre movimenti; lasciando da parte per adesso il fatto di comporre usando il software HMSL – una cosa che mi piacerebbe discutere più avanti – vorrei chiederti della relazione fra i tre movimenti: nelle note di copertina del CD hai definito il secondo movimento un "ponte morfologico" e una "improvvisazione eterodiretta". Vorresti parlarmi di questo tipo di improvvisazione? E’ collegata al vocabolario di "segni e gesti manuali" di cui hai trattato su un articolo che hai scritto qualche anno fa per Rubberneck (e che presumo ignoto alla maggior parte dei lettori)? Ed è il concetto di "morphological bridge" correlato a quello di "musical morph" che hai detto di avere usato in Preaching To The Converted, su Skin?

Il mio uso del termine "morphological bridge" vuol dire che alcune delle morfologie del primo e del terzo movimento si trovano nel secondo. Il problema era quello di connettere il primo movimento, per solo quartetto d’archi, al terzo, che vede l’intero ensemble. Il timbro e i materiali di questi due movimenti avevano bisogno di un ponte. E questa è la funzione del secondo movimento. Non è un caso che il primo suono del secondo movimento sia quello di ciascuno strumento che suona a tutto volume.

Quindi è molto diverso da un "musical morph", che consiste nel prendere il materiale di partenza e trasformarlo progressivamente nel materiale d’arrivo mediante l’uso di algoritmi. Sebbene le due cose siano poi collegate a un livello superiore di senso, credo.

La "conducted improvisation" è una strada a due sensi, dove uso un piccolo set di segnali della mano per dirigere i membri dell’ensemble. La loro risposta, a sua volta, suggerisce ciò che farò in seguito. Il metodo che uso è in grado di produrre cambiamenti veloci tra materiali estremamente differenti grazie al segnale di "attacco" ("downbeat") che viene usato per dare l’indicazione di cambiare. Prima del downbeat fornisco ai musicisti l’informazione su quello che dovrà essere il loro comportamento successivo, ma il cambiamento non si produce fino al mio segnale. E così c’è il potenziale per dei cambiamenti che hanno la precisione di un taglio operato su nastro. Sì, sono gli stessi segnali di cui ho parlato su Rubberneck.


Vorrei andare un po’ indietro. Ho sentito parlare del tuo gruppo per la prima volta nel 1987, al Festival MIMI in Francia: tra i musicisti che prendevano parte alle improvvisazioni del giorno seguente Fred Frith ha annunciato "Nick Didkovsky dei Doctor Nerve" – un nome che rimane impresso. So che "Doctor Nerve" era il titolo di una composizione, ma cosa rappresenta per te? Mi pare che il nome precedente del gruppo fosse "Lethal Injection": c’è un "tema" comune?

Il nome Doctor Nerve è nato in una stanza d’albergo quando Zorobabel e io cercavamo un nome per il nostro duo. Zoro è un batterista che viveva in Germania, e ho trascorso un’estate lì con lui e la sua famiglia (Paul e Limpe Fuchs di Anima Musica). Abbiamo riso pazzamente quando quel nome è venuto fuori dal nulla e capimmo che era eccellente. Uno dei groove su cui improvvisavamo in duo finì per essere, anni dopo, la base ritmica di un pezzo della band chiamata Lethal Injection (che fu la prima versione dei Nerve con base a New York). Chiamai quel brano Doctor Nerve. Non ci piaceva molto il nome Lethal Injection… invece il gruppo si entusiasmò per il nome Doctor Nerve, e così lo adottammo. Il duo con Zoro aveva cessato di esistere alcuni anni prima, cosicché non ci fu alcuna confusione o sovrapposizione.


Il primo album dei Doctor Nerve che ho comprato è stato Armed Observation, credo proprio a quel festival. A considerarli oggi, qual è la tua opinione dei primi due album?

Rimango stupito dallo spirito e dall’energia "grezza" del primo LP – così tanto dell’album fu registrato in una sola esecuzione sul mio registratore a 4 piste. Mi riporta indietro a un periodo del guppo molto fresco e spontaneo ("Tempi splendidi", come mi ha scritto recentemente Chuck Verstraeten, trombonista e membro originale, citando i trapper di montagna del New England). Il gruppo esplodeva con questo suono appena trovato e tutti cavalcavamo quest’onda ad alta energia.

Il secondo LP è stato molto importante per chiarire il fatto che i Nerve erano un gruppo e non un progetto fatto da molti musicisti e un compositore. Le composizioni sono più mature, e tutto mi suona più "New York". Credo che Mike Leslie e Jim Mussen nella sezione ritmica abbiano avuto molto a che fare con quest’impronta newyorkese; Jim era un batterista che colpiva davvero duro e che amava suonare "anticipato", mentre Mike aveva tonnellate di carica funk nelle mani, che cercavano quindi di tenere a freno Jim… si "urtavano" l’un l’altro in un modo molto eccitante.

Complessivamente, l’energia del primo LP era più festosa, quella del secondo più brutale, a mio modo di vedere. Tutti e due traboccano di energia, così sta a te scegliere l’atmosfera…


Nonostante la maggior parte del materiale provenisse dai due album precedenti il CD successivo, Did Sprinting Die?, mi è piaciuto di più – suppongo il motivo sia stato un maggiore affiatamento della band e inoltre i nuovi musicisti al basso e alla batteria (tra parentesi, è vero che il concerto riprodotto sul CD è stato il primo che Rob Henke ha fatto col gruppo?). Credo che avere avuto una formazione fatta di ottimi musicisti e che è rimasta stabile negli anni, sviluppando quindi una grande familiarità col tuo vocabolario musicale e con le tue procedure, sia stato un fattore importante per il modo estremamente riuscito in cui la tua musica è stata "tolta" dalla pagina scritta.

Sì, quella è stata la prima volta che Rob ha suonato con noi. Un grande concerto, inoltre. E’ un gran disco, probabilmente ascoltato meno di quello che meriterebbe. In origine era un’edizione a tiratura limitata, il che probabilmente ha danneggiato la sua popolarità e la sua disponibilità. La Cuneiform sarebbe d’accordo, credo, quindi la pensiamo allo stesso modo. Sprinting ha inaugurato una nuova era, nella quale il mio lavoro di programmazione al computer ha spinto me e il gruppo verso nuove direzioni. E ha consolidato quello che era cominciato con Armed Observation: il fatto che questa è una live band, che in concerto può graffiarti la faccia. Ed è vero, la maggior parte dei musicisti sta sul palco senza bisogno di avere davanti le partiture.


Dato che quello che conosciamo fa da cornice a ciò che percepiamo, quando ho ascoltato per la prima volta i tre brani "generati" (e suonati) dal computer presenti su Did Sprinting Die? devo dire che mi è venuto in mente il lavoro di Frank Zappa col Synclavier (ad esempio l’album Jazz From Hell), in particolare Piece No. 8 – anche se era forse più un’affinità timbrica, dato che dopo aver ascoltato l’arrangiamento acustico di Nerveware No. 8 suonato dai NewEar su Every Screaming Ear la somiglianza mi è parsa di gran lunga minore. All’epoca eri consapevole del lavoro di Zappa col Synclavier – e che opinione hai del modo in cui ha tradotto alcune cose che aveva composto senza tenere in alcuna considerazione la realizzabilità di una performance dal vivo nella sua successiva collaborazione con l’Ensemble Modern?

Ho ascoltato Jazz From Hell una volta e a dire il vero non mi è piaciuto molto. Non ricordo esattamente il perché; forse perché non suonava "grezzo" e "stupido" come il mio software di composizione automatizzata.

Forse la differenza consiste in questo: che il suo lavoro al Synclavier è stato creato per risolvere problemi specifici all’esecuzione, cioè a dire creare per mezzo di una macchina della musica che nessun essere umano sarebbe stato probabilmente in grado di eseguire. Il mio lavoro è stato creato con riguardo a problemi legati alla composizione, cioè per creare una musica che era alquanto improbabile fosse creata da un essere umano.


Potresti parlarmi della tua istruzione musicale? So che hai studiato col compositore Christian Wolff e che hai poi conseguito un Master’s Degree in Computer Music alla New York University. Inoltre so che hai frequentato il Creative Music Studio a Woodstock, New York – è vero che era soprannominata la Crazy Music School? (Credo che di recente sia stato pubblicato un libro che ne parla.) L’unica cosa che ricordo è che ci ha insegnato Karl Berger – ho letto un articolo di Rafi Zabor su Musician (verso la fine degli anni ’70) su un soggiorno lì dei musicisti dell’Art Ensemble Of Chicago quali "artists-in-residence"…

L’insegnamento più prezioso mi è venuto dall’avere studiato musica elettronica con Gerald Shapiro, le cui parole "cambia le cose prima che il pubblico si abitui ad esse" mi risuonano forti ancora oggi. E anche studiare con Christian Wolff, che mi ha fatto conoscere "classici" dell’avanguardia come Les Moutons de Panurge… abbiamo perfino formato un ensemble, in quella classe, e poi abbiamo fatto un concerto alla fine del semestre. La cosa che allora mi ha maggiormente colpito è che pensavo che il pubblico ci avrebbe odiato. Ho sperimentato allora questa straordinaria dissonanza tra le mie aspettazioni e la realtà quando ho visto quelle facce sorridenti che ci guardavano. Quello è stato un momento molto forte che mi ha detto qualcosa come: non importa quanto tu sia strano, ci saranno probabilmente un sacco di persone alle quali la cosa piacerà.

Ma a ben considerare la migliore educazione è stata la mia esperienza al Creative Music Studio, dove un’enorme varietà di influenze ruggiva attraverso le nostre vite. E il ciclo settimanale di preparare nuovi lavori, suonare sulle composizioni di altri, suonare musica di compositori "in visita" eccetera, mi ha fornito una formazione basata sull’esperienza che non credo esista oggi da nessuna parte. E’ una vergogna che il CMS non esista più – sono stato estremamente fortunato a poterci andare prima che scomparisse.

Karl Berger (il fondatore del CMS) è uno dei più grandi insegnanti sul pianeta. Ed è così modesto al riguardo che credo molti lo considerino un brillante musicista e compositore (cosa che lui è) e sottovalutino il suo ruolo quale uno dei più grandi docenti che il pianeta abbia mai prodotto. Il modo in cui riusciva a catalizzare la sperimentazione e l’apprendimento creativo senza regole, un manifesto, un programma, un "libro di testo", niente promesse – e nessun sostegno da parte dell’establishment dell’istruzione – è qualcosa di miracoloso, e un modello cui i docenti di tutti i campi dovrebbero prestare attenzione.

Suggerirei fortemente ai tuoi lettori di imparare di più su Karl e il CMS tramite il libro di Bob Sweet chiamato Music Universe, Music Mind all’indirizzo http://www.ingress.com/~drnerve/nerve/pages/musuniv.shtml Bob sarebbe felice di essere contattato via email da chiunque sia interessato al CMS all’indirizzo: [email protected]


Mi parleresti di come hai cominciato a interessarti del software HMSL quale strumento di composizione? E come il tuo concetto e l’uso di questo mezzo – e il mezzo stesso, ovviamente – sono cambiati nel corso degli anni?

Dapprima fui indirizzato verso il HMSL da Pauline Oliveros, dato che ero interessato a creare un brano per molti strumentisti basato sul gioco (nel senso della Teoria dei giochi, ndi) detto "Il dilemma del prigioniero". Dopo avere acquisito un po’ di familiarità col HMSL ho cominciato a fare dei semplici esperimenti, cercando di far sì che HMSL generasse della musica per i Doctor Nerve. I programmi sono stati perfezionati nel tempo e con l’introduzione di alcune istruzioni che ho scritto per salvare il materiale generato dal HMSL in un formato di file che risultasse leggibile da un comune software di notazione musicale ho avuto i mezzi giusti per creare lavori generati dal computer per i Nerve. Il concetto al suo livello più alto è rimasto immutato negli anni: spingere il processo creativo, abbattere i pregiudizi e le barriere formali creando musica tramite un’entità software cui non importa molto di preconcetti culturali o tecnici.


Al giorno d’oggi usare i computer per fare musica è una cosa estremamente comune. In una tua intervista di qualche anno fa ho trovato l’interessante definizione della "esplosione del PC come un’altra opportunità di virtuosismo consumistico". Vorresti parlarne?

Credo che allora stessi citando Ron Kuivala. C’è tanto software e hardware in vendita che è stato creato per aiutare la gente a fare musica usando i PC. Puoi sempre uscire e comprare il nuovissimo fantastico set di plug-in per audio processing o delle audio card per questo o quel sistema. E quindi mi piace scrivermi il mio software!

Comunque ho assemblato Ereia sul mio PC usando Vegas Pro. Tutti i file audio sono stati splendidamente convertiti in digitale con audio a 24 bit. Vegas Pro è un bel programma, ma ho visto subito quanto sarebbe facile spenderci più soldi, comprare altri pacchetti per effetti per ottenere riverbero, equalizzazione, special sound processing ecc… non si finisce mai. Devi solo decidere qual è il punto in cui hai strumenti a sufficienza per realizzare della musica creativa. Per esempio, un poeta o uno scrittore non ha bisogno di una matita più grossa o migliore, né di un computer più veloce con un word processor più perfezionato ogni due anni. Scegli i tuoi strumenti, fissa i tuoi limiti personali e vai vai vai.


Quello che trovo strano è che nonostante i computer siano degli strumenti molto flessibili nella percezione di molti il loro utilizzo appare correlato a stili ben precisi. Posseggo alcuni CD di George Lewis e Richard Teitelbaum ad alto tasso di utilizzo di computer – e anche un bellissimo duo di David Rosemboom ed Anthony Braxton (Two Lines); eppure, a giudicare dalla mia esperienza personale, questi non sono musicisti che perfino quelli che hanno familiarità col loro lavoro chiamerebbero "computer artists"…

Trovo quel CD di Rosemboom e Braxton di assoluta ispirazione! Mi fa venir voglia di formare un gruppo con un pianoforte acustico controllato dal computer e con musicisti acustici. Sarebbe fantastico. Beh, io ho sempre pensato a Dave come a un "computer artist" in ragione del suo ruolo quale uno dei creatori del HMSL. E anche se ho visto George più spesso nelle vesti di suonatore di tuba che in quelle di musicista che interagisce con un software lo associo molto fortemente al suo software che improvvisa. Anche Richard, nella mia mente, è molto connesso all’elettronica. Quello che è straordinario a proposito di questi nomi è, a mio modo di vedere, quanto la loro visione e le loro intenzioni musicali facciano passare in secondo piano i mezzi che usano. Le loro idee sono molto più grandi del software e dell’hardware che usano. Il che ha in qualche modo a che fare con il tuo commento sullo stile, credo.


Vorrei chiederti di parlarmi di tre tuoi pezzi che trovo molto interessanti: Fast Fourier Fugue da Beta 14 ok e Ironwood e Our Soldiers Are Soft Pianos da Skin.

I primi due pezzi appartengono a una classe di lavori di computer music che sonorizzano algoritmi matematici, mentre il terzo è uno strumento virtuale interattivo.

Fast Fourier Fugue è stato scritto dopo che Robert Marsanyi e io abbiamo trasportato un algoritmo FFT in JForth, che era il layer di software in FORTH che supportava HMSL. Ero in grado di specificare gli armonici e le loro magnitudo in uno spettro armonico e poi di generare una forma d’onda da questo spettro. Mi piaceva l’idea di suonare queste forma d’onda su una scala macro: cioè a dire, melodie che salivano e scendevano piuttosto che toni statici nella gamma audio. Man mano che il pezzo si sviluppa aggiunge un numero sempre maggiore di armonici complessi a quattro forme d’onda generate in maniera indipendente, cosicché queste melodie arpeggiano in su e in giù in modo sempre più movimentato nel corso del pezzo. Due cose che mi piacciono di questo pezzo sono: 1) che man mano che il pezzo accelera esso rende implicita una evoluzione che successivamente produrrebbe le forme d’onda a frequenze audio, e 2) mi piace anche l’auto-somiglianza della melodia a vari ingrandimenti temporali – il che è una cosa che viene spesso associata ai frattali; ma questa non è musica "frattalica".

Ironwood è il terzo pezzo di una serie di sonificazioni di algoritmi ricorsivi. I primi due furono commissionati dal percussionista Kevin Norton, per il quale ho scritto un brano per marimba e un brano per set di batteria, basati rispettivamente sull’algoritmo del Triangolo di Pascal e sull’algoritmo della Torre di Hanoi. Ironwood è un brano per set di batteria basato su attraversamenti di una struttura di dati chiamata "albero binario". Esso percorre l’albero in tre modi (infix, postfix e prefix) ogniqualvolta viene aggiunta una nuova "foglia" casuale all’albero. Un esempio di notazione infix è "1+2", mentre in prefix sarebbe scritta "+ 1 2" e in postfix "1 2 +". Un esempio più complesso potrebbe essere l’espressione infix (1 + 2) * 3 + 4, che scritta in postfix sarebbe 1 2 + 3 * 4 +

Se immagini di sostituire rullante, tom, cassa e hi-hat ai simboli matematici puoi immaginare di sentire lo stesso materiale suonato in tre permutazioni logiche peculiari ogni volta che l’albero è attraversato.

Our Soldiers era uno strumento interattivo che ho scritto in HMSL per un pezzo teatrale di Tena Cohen. Usava 8 voci indipendenti per mettere in loop varie melodie dal pezzo dei Nerve chiamato Our Soldiers Are Soft As Babies And They Squander Their Stipends A-Whoring (che era un titolo tratto da un monologo di un comic book che il mio amico Tom Marsan e io stiamo scrivendo chiamato The Sad Hungarian). Ho letto a me stesso un passaggio del lavoro di Tena mentre suonavo lo strumento, per avere il tempo e il feel del pezzo che doveva accompagnare questo passaggio. Ho pensato che poteva reggersi anche da solo e quindi l’ho messo sul CD.


Cambiamo argomento: credo possa essere detto che, almeno su disco, sei venuto fuori come chitarrista con Skin – e forse a questo proposito potrebbe esserci un parallelo con artisti quali Zappa o Fripp, che dapprima sono stati visti soprattutto come compositori e bandleader dato che non mettevano mai molto in evidenza il loro strumento. Mi parleresti delle tue "radici" come chitarrista? E quali elementi di questi chitarristi ti hanno attratto?

Le mie radici come chitarrista risalgono alle mie prime esperienze nel suonare heavy metal e hard rock alla scuola media e al liceo. Un sacco di Kiss, Queen, Led Zeppelin, Alice Cooper, Black Sabbath, Deep Purple, UFO, Hendrix… Mi sono piaciuti Fripp e Zappa un po’ più tardi, quando cominciavo ad appassionarmi a degli stili più progressive di composizione musicale. Fripp per me ha liberato il tritono! (L’intervallo di quarta aumentata/quinta diminuita, considerato dissonante, detto nel Medioevo "Diabolus in musica". Si ascolti ad esempio il rapporto tra chitarra e basso nell’ultima frase di Red, ndi) Ma devo dire di non essere più il fan di Fripp che ero anni fa.


Una piccola domanda su due assolo su Skin: mi è sembrato di cogliere qualcosa di Ritchie Blackmore nella seconda parte del primo assolo di Preaching To The Converted, e sicuramente più di un pizzico di Zappa nel tuo assolo in Little Jonny Stinkypants (il fraseggio e l’uso del pedale wha-wha…)

L’assolo di Preaching deriva maggiormente, direi, da Ace Frehley e Dimebag Darrell (rispettivamente Kiss e Pantera, ndi). La cosa difficile di quell’assolo è stata far funzionare il fraseggio sui tempi di quel riff. Ma sicuramente l’assolo di Stinkypants è un omaggio a Zappa, con il wha wha, le note "stipate" e il microfono a contatto sulla chitarra.


Se non vado errato hai citato l’assolo di Frank Zappa su Black Napkins come uno dei tuoi preferiti in assoluto: potresti dirmi il motivo? (La prima volta che ho sentito quell’assolo ricordo di essermi chiesto: che diavolo di wha-wha è questo? – credo sia un VCF della Oberheim, giusto?)

Quell’assolo è meraviglioso! Credo che siano la sua passione e il suo "raccontare una storia" a renderlo straordinario. Mi spiace ma non conosco "l’attrezzatura".


Su Every Screaming Ear c’è una cover di When It Blows Its Stacks di Captain Beefheart. Molta della sua musica ha a che fare con linee indipendenti e altamente ritmiche: è stato una tua vecchia influenza? (E: hai ascoltato il box set che è uscito l’anno scorso?)

Sì, ho preso il box set – mi sono divertito a portarlo con me nel tour con i Body Parts (il mio duo con lo straordinario batterista Guigou Chenevier). Avevo il mio laptop e potevamo guardare tutti quei video del primo Beefheart in formato Quicktime. E’ un gran cofanetto. Ho scoperto Beefheart piuttosto tardi nella vita, ma lo amavo e lo amo ancora. Un tesoro vivente.


Avendo avuto un’esperienza di prima mano del periodo in cui gruppi influenzati da Béla Bartók quali Henry Cow e King Crimson venivano considerati suonare "musica rock" come vedi lo stato del "rock" oggi?

E’ una domanda difficile, dato che di questi tempi non sono davvero al corrente della scena rock (o di qualunque altra). Nonostante il mio impegno nella computer music con JMSL e JSyn ecc. provo una grande soddisfazione quando vedo gente vera che suona strumenti veri davvero forte. Io e la mia famiglia siamo stati di recente ad Avignone durante il Festival di Musica. La città era piena di musicisti – quasi ad ogni angolo di strada. Era meraviglioso vedere quante giovani rock band ci fossero nelle strade, che suonavano a tutto volume, lavoravano sodo e se la godevano un mondo.


E’ da un po’ che sei un membro del Fred Frith Guitar Quartet: mi parleresti di questo rapporto? E anche del tuo album solo, Binky Boy, che credo mostri un aspetto diverso del tuo lavoro strumentale rispetto alla formazione dei Doctor Nerve.

Ho lavorato per la prima volta con Fred quando ha prodotto Armed Observation, ma l’ho tenuto al corrente del mio lavoro prima di allora inviandogli nastri della mia musica elettronica (1979/80) e più tardi il mio primo LP, Now I Do This (1981). Alcuni anni più tardi mi ha invitato a unirmi a un nuovo quartetto di chitarre con lo scopo esplicito di realizzare una versione della sua As Usual Dance con un ensemble del quale sarebbe stato un membro effettivo (il brano era stato scritto in origine per Les Quatres Guitaristes de l’Apocalypso Bar, del quale Fred non faceva parte). Il nostro primo lavoro insieme come quartetto è stato in realtà il pezzo di Fred chiamato In Memory, che comprendeva anche un quartetto di percussioni e un quartetto vocale. Quando Mark Howell e io abbiamo contribuito al repertorio con una composizione ciascuno il gruppo ha potuto allora suonare un set dal vivo. Altri pezzi si sono aggiunti, il gruppo ha fatto dei tour e ha pubblicato un paio di dischi di un certo spessore. Up Beat, in special modo, è il mio disco preferito. Probabilmente perché contiene così tanto materiale dal vivo, e io associo il gruppo soprattutto allo spirito e alla follia che fanno parte dei nostri live show.

Binky Boy è il mio CD tutto di chitarra elettrica che ho pubblicato per la mia etichetta, Punos Music. E’ il mio primo disco autopubblicato dopo Now I Do This. Su quel disco ho cercato di spingere l’uso della chitarra fin dove potevo. Ad esempio, usandola come uno strumento a percussione, che dal mio punto di vista è un uso molto riuscito della chitarra. Punta verso tante nuove possibilità che voglio esplorare con un altro disco.

Binky Boy è un CD molto forte e personale. E copre molti anni di lavoro. Black Iris, ad esempio, è il primo pezzo che ho presentato al quartetto di chitarre. Ha perfino molta preistoria, dato che in origine era un brano per violoncello, flauto, violino e chitarra, registrato in modo eccellente da Ann Sheldon, Yves Duboin, Anne Brudevold e me (tutti membri dei primi Nerve!). La versione su Binky Boy, comunque, è per quartetto di chitarre. Forse un giorno o l’altro dovrei decidermi a pubblicare l’originale.


Credo che qualche lettore sarà curioso di conoscere la genesi dei 44 Nerve Events – e dell’album che ne è poi seguito, Transforms, The Nerve Events Project…

L’idea mi è venuta mentre andavo in bicicletta su per una collina lunga e ripida nel Connecticut. Ricordo bene quel momento. Mi è sempre piaciuto il gesto in miniatura, e mi sembrava che il medium del CD sarebbe stato perfetto per un formato del tipo "una traccia per evento". Credo che il vinile mi mancasse un po’, e quindi cercavo di trovare delle buone ragioni perché i CD dovessero esistere (ora non ho più dubbi sul fatto di preferire i CD, comunque). Tanti hanno usato i 44 Nerve Events da Beta 14 ok direttamente dal disco. Li ho sentiti spuntare su messaggi di segreterie telefoniche… e tanti radio artists, in special modo, li hanno graditi. L’idea di portare la cosa un passo più avanti è venuta quando Steve MacLean (un componente dei primi Doctor Nerve) e Jason Willett mi hanno mandato alcuni loro pezzi che incorporavano questi eventi. Così ho fatto una richiesta a un certo numero di compositori e i risultati sono stati stupefacenti. Ecco com’è nato il CD Transforms. I tuoi lettori possono esaminarlo in dettaglio a http://www.ingress.com/~drnerve/nerve/pages/trnsform.shtml e giocare con gli eventi stessi a http://www.ingress.com/~drnerve/nerve/pages/interact/loopmachine/loopmachine.shtml

Transforms è un disco senza tempo. Credo che sia ancora oggi uno degli utilizzi più innovativi del campionamento che io abbia mai sentito, dove il termine campionamento ha da essere inteso nel senso più ampio possibile. Un lavoro davvero stupefacente fatto da un gruppo di artisti estremamente diversi tra loro.


Come ultima domanda vorrei chiederti di altri aspetti del tuo interesse per i software e i computer, cioè a dire la tua attività di insegnamento e il tuo interesse per la creazione grafica e di testi.

Di recente non ho fatto molto per ciò che riguarda testi generati dal computer, preferendo invece dedicarmi allo sviluppo di un software per la musica (vedi JMSL più oltre). Però il mio programma CGI, "Dada’s Little Baby Namer", è un successo sul WWW. Riceve tonnellate di visite. Il software genera dei nomi bizzarri basati su un processo statistico applicato a un database di nomi veri. L’ho scritto mentre mia moglie, Wendy, era incinta del mio primo figlio, che abbiamo chiamato Leo piuttosto di Drthana o Quchen, ad esempio. A tanti piace, ma ricevo messaggi da gente che lo odia, il che mi lascia perplesso. C’è gente che odia davvero il mio software.

Ma mi occupo ancora di computer grafica, grazie alla mia posizione di programmatore in un laboratorio di neurobiologia, dove prendiamo delle immagini in 3D di tessuto cerebrale di embrione, le facciamo ruotare nello spazio, creiamo film in 3D ecc. Cose molto belle. Il mio amore per la computer grafica riemerge in alcune delle mie applicazioni musicali, specialmente MandelMusic (che puoi visitare seguendo il link JMSL fornito più avanti). E il ritratto fatto da Bill Ellsworth della band di Ereia (incluso nel booklet del CD) che fonde le fattezze dei nostri volti, ha avuto origine da una versione più semplice che ho scritto e che è online a http://www.ingress.com/~drnerve/nerve/pages/interact/inyourface/inyourface.shtml

In questo momento sto lavorando sodo per sviluppare JMSL (Java Music Specification Language) con Phil Burk. JMSL è il successore Java di HMSL. Mentre HMSL gira ancora fedelmente sul mio Amiga, quanto a lungo il mio Amiga durerà è una domanda aperta. Sono rimasto dispiaciuto e intristito dal vedere l’Amiga scomparire dal mercato mainstream. E’ stata una storia davvero dolorosa: vedere le possibilità di una tecnologia superiore essere schiacciate da condizioni di mercato idiote.

Ora sono interessato alla macchina virtuale Java piuttosto che a una macchina di vero silicio. Java è una tecnologia molto potente, e JMSL è adesso giunto a uno stadio in cui posso cominciare a fare del lavoro. Non appena il nostro editor della notazione musicale sarà funzionante (un progetto davvero arduo!) abbandonerò del tutto l’Amiga. Sarò allora in grado di comporre col JMSL su qualunque treno o caffè usando solo il mio laptop e la mia cuffia.

Sto tenendo un corso alla New York University usando JMSL e JSyn come parte centrale del corso. Il JSyn è fatto da Phil Burk, e fornisce al programmatore in Java tutti i mezzi necessari per creare suoni stereo con qualità CD mediante la costruzione di sintetizzatori virtuali. La combinazione di JMSL come cornice algoritmica per la musica e il JSyn come fonte sonora altamente controllabile è spettacolare.

I lettori interessati possono sapere di più su JMSL a http://www.ingress.com/~drnerve/jmsl/index.html

Su JSyn a http://www.softsynth.com/

E possono anche ascoltare e interagire con i pezzi che ho costruito e che sono  online (e che richiedono il plug-in JSyn) a http://www.ingress.com/~drnerve/punos/



Discografia selezionata

Tutti i titoli sono su etichetta Cuneiform tranne quando diversamente specificato. I primi due album dei Doctor Nerve, in origine in formato LP, sono stati ristampati su un unico CD nel 1992.


DOCTOR NERVE

Out To Bomb Fresh Kings (1985)

Armed Observation (1987)

Did Sprinting Die? (1990)

Beta 14 Ok (1991)

SKIN (1995)

Every Screaming Ear (1997)

Ereia (2000)


AA. VV.

Transforms: The Nerve Events Project (1993)


NICK DIDKOVSKY

Binky Boy (Punos Music 1997)


FRED FRITH GUITAR QUARTET

Quartets (RecRec 1994)

Ayaya Moses (Ambiances Magnétiques 1997)

Up Beat (Ambiances Magnétiques 1998)


© Beppe Colli 2000 – 2003

CloudsandClocks.net | July 1, 2003