Intervista a
Amy X Neuburg (2009)
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di Beppe Colli
Dec. 21, 2009


Pochi mesi fa – già a cinque anni di distanza dalla pubblicazione del suo precedente album da solista, Residue – l’insolito The Secret Language Of Subways ci ha dato la gradita possibilità di occuparci nuovamente di quell’artista statunitense dalla personalità unica che risponde al nome di Amy X Neuburg.

E dato il carattere per noi culturalmente "misterioso" di quel lavoro abbiamo subito messo in conto di fare una chiacchierata (via posta elettronica) con la musicista, che ha prontamente e gentilmente accettato. Ovviamente dato che "impegnatissima" è da sempre il secondo nome della Neuburg la cosa ha preso un po’ di tempo, ma ci diremmo senz’altro contenti del risultato.

E come il lettore avrà subito modo di vedere, per chi scrive le sorprese non erano ancora finite.


Era mia intenzione iniziare la nostra conversazione discutendo del tuo album più recente, The Secret Language Of Subways, pubblicato alcuni mesi fa. Ma puoi immaginare la mia sorpresa quando sono andato a dare un’occhiata al tuo sito e ho letto di questa prima (perché è una prima, giusto?) di un tuo nuovo lavoro del quale non sapevo assolutamente nulla. E quindi direi che a questo punto è meglio iniziare parlando di Fill As Desired. Vuoi dirmi qualcosa del suo tema, di cosa parla, e ovviamente della musica?

Fill As Desired è un ciclo di dieci canzoni per otto voci femminili ed elettronica con loop creati dal vivo. E’ basato su ricette messe per iscritto da donne del campo di concentramento di Terezin durante la seconda guerra mondiale, combinate con alcuni miei testi che hanno per oggetto l’immaginazione come mezzo di sopravvivenza. La musica è influenzata dal folk dell’Europa orientale, dai Lieder tedeschi, dal cabaret e dall’avanguardia, ed è cantata in una combinazione a strati di inglese, tedesco e cecoslovacco. I loop dal vivo fanno diventare grande quello che in realtà è un piccolo coro, intrecciando insieme ritmi, armonie e linguaggi diversi.

Il lavoro è stato inizialmente commissionato nel 2006 per il Jewish Music Festival con il nome di Beliebig Füllen. L’ho composto per un meraviglioso ensemble vocale chiamato Solstice. L’abbiamo eseguito solo una volta, e da allora è stata mia intenzione aggiungere altre canzoni, riprendere il lavoro e portarlo in altri teatri. Così nell’ottobre del 2009 abbiamo presentato una nuova versione ampliata, e abbiamo degli altri spettacoli già in programma.

In questo lavoro ritengo di essere riuscita a ottenere una miscela interessante di commozione e umorismo, di personale e di storico. Il cibo è per sua natura divertente, ma l’argomento sotteso è terribile, e i miei testi eccentrici e autobiografici contengono un po’ ambedue gli elementi. Così la giustapposizione offre molto "cibo per la mente". Il lavoro ha avuto una gran bella risposta, il che mi rende decisamente entusiasta.


Ho letto che quando questo nuovo lavoro viene eseguito dal vivo il tuo ruolo è anche quello di effettuare dei loop elettronici in tempo reale sovrapponendo vari strati di voci del Solstice ensemble, cosa che non mi sorprende affatto, considerato quanto da te fatto in passato. Potresti parlarmi della parte tecnica di ciò? Credo debba essere una cosa abbastanza difficile da realizzare bene dal vivo…

E’ una delle mie combinazioni degli ultimi tempi più semplici da realizzare, dato che non ci sono suoni elettronici tranne i loop dal vivo e un po’ riverbero, così uso una versione più semplice della mia attrezzatura normale. Ho composto il pezzo in modo tale che il routing verso l’apparecchio che effettua materialmente i loop è davvero semplice: il coro va in loop come un tutto, o io vado in loop come solista, o andiamo tutti insieme in loop. La cosa più difficile è bilanciare queste combinazioni in modo da avere un buon livello di ingresso nell’apparecchio che effettua i loop, dato che la gamma dinamica varia in modo considerevole.


Torniamo a The Secret Language Of Subways. Mi piacerebbe molto sapere se sei soddisfatta del modo in cui è stato realizzato, e anche se sei contenta del modo in cui è stato accolto dalla stampa e dal pubblico – e qui intendo parlare delle vendite – finora.

Beh, le vendite di CD non sono mai state il mio metro per giudicare la reazione del pubblico. Vendo raramente CD, con l’eccezione di quelli venduti agli spettacoli (dove ne vendiamo un numero che io direi soddisfacente), ma la risposta ai concerti è stata eccellente. Abbiamo avuto dei tutto esaurito e molti applausi a scena aperta, e alcune belle opportunità di mettere in scena il lavoro in sale di un certo prestigio. John Adams ci ha invitato a Los Angeles in un festival del quale cura la parte artistica; la San Francisco Symphony ci ha invitato a suonare al loro concerto After-Hours. Abbiamo avuto anche delle belle recensioni. Ci sono voluti tre anni per preparare il lavoro, e la risposta che ha ottenuto è stata una delle esperienze più incoraggianti della mia vita.

Realizzare il CD è stato difficile, dato che per la prima volta ho lavorato con un produttore, e il fatto che ambedue facessimo il lavoro di editaggio e di modifica si è rivelato essere inefficiente e costoso. Ma Bruce [Kaphan] è eccellente quando si tratta di archi, una cosa che non avrei potuto registrare da sola, e inoltre ha davvero capito la mia musica e mi ha aiutato ad avere una prospettiva. Inoltre, è una vera gioia avere qualcun altro a curare la parte tecnica durante la registrazione, in modo che io possa essere solo una musicista. Se avessi missato il CD nel mio studio avrei potuto fare alcune cose in un altro modo, ma il fatto di lavorare con un produttore mi ha insegnato molto.


Sono molto curioso di conoscere il processo che ti ha condotto a scegliere tre violoncelli quali protagonisti strumentali per The Secret Language Of Subways.

Avevo sempre presente un meraviglioso set di canzoni di William Sydeman per voce e violoncello che ho eseguito ai tempi del college, e dopo anni in cui ho composto soprattutto per mezzi elettronici ho riscoperto le belle qualità espressive, l’ampia gamma e il tono tanto simile alla voce del violoncello nel 2003, quando ho passato un periodo in una "arts residency", dove musicisti di tipo diverso si sono trovati insieme a collaborare. Poco dopo ho iniziato la mia umoristica esperienza di pendolare tra le due coste vivendo sia a New York che in California, e un giorno sulla metropolitana mi è venuta una canzone (Closing Doors). L’ho sentita nella mia testa come un ritmo simile a un treno suonato da tre violoncelli. Mi è sembrato che la combinazione di voce, tre violoncelli ed elettronica sarebbe stata eccitante sia da un punto di vista sonoro che visivo, il che ben si accordava con la mia filosofia della performance. Quello è stata l’inizio del ciclo di canzoni, e da allora ho trascorso molti viaggi in metropolitana a comporre nella mia testa.


In una nostra precedente intervista hai discusso il modo in cui a quel tempo usavi le superfici batteristiche, gli effetti e i pedali. Dato che vedo che l’esecuzione di The Secret Language Of Subways prevede campionamenti effettuati dal vivo e manipolazioni elettroniche mi farebbe molto piacere se tu potessi parlarmi di questo aspetto del lavoro.

Nei miei primi lavori in solo impiegavo i loop dal vivo principalmente sulla mia voce per registrare e costruire una ricca combinazione di ritmi, armonie e melodie senza l’uso di tracce preregistrate. In seguito ho cominciato a ricevere commissioni per ensemble da camera, e ovviamente ho provato a mettere in loop tutto quello che vedevo. Questo è stato davvero interessante – far diventare un piccolo ensemble qualcosa che somigliava a un’orchestra multistrato.

Ma con un ensemble questo effetto dovrebbe essere usato con giudizio e con un giusto scopo, dato che la combinazione strumentale copre già lo spettro musicale. E una composizione per ensemble apre la possibilità di creare musica composta che non si basa su pattern e ripetizioni. Così cerco di bilanciare l’elettronica con gli strumenti, prestando attenzione a che le qualità uniche degli strumenti non vengano messe in ombra e che la libertà compositiva venga mantenuta. In The Secret Language Of Subways metto in loop i violoncelli solo in certe sezioni dove voglio un crescendo sonoro drammatico. In molte canzoni le violoncelliste accompagnano i miei ritmi elettronici, in altre forniscono da sole tutto lo spettro musicale.

Per l’esecuzione di Subways mi sono avventurata in una nuova tecnologia, usando il software Mobius invece del mio hardware Echoplex in modo da poter creare molteplici loop che sfumano l’uno dentro l’altro in stereo. La parte tecnica è un po’ un incubo, dato che comprende un mixer digitale, due synth, due laptop, due interfacce di collegamento, tre microfoni per violoncello e il mio DrumKat. Proprio come avviene con il mio show in solo, uso il DrumKat come superficie di controllo per tutto – inviare comandi al looper e al mixer, suonare la batteria, il basso o altri suoni di synth.


Vuoi parlarmi dei vari stili musicali ai quali fai riferimento in The Secret Language Of Subways? Nel tuo lavoro hai sempre usato un approccio multistilistico, ma stavolta mi pare che tu abbia impiegato una tavolozza in un qualche modo più ampia e parzialmente diversa.

Ritengo di starmi avventurando maggiormente in direzione della composizione tradizionale – musica scritta che viene suonata da musicisti che hanno ricevuto un’educazione classica. Così questo lavoro ha una precisa aria da camera, pur mantenendo tutte le influenze che rendono mia la mia musica: il cabaret, il techno-rock, gli aspetti sperimentali e l’ampia gamma degli stili di canto, dall’operistico all’urlato alla ballata cantata vicino al microfono.

E’ anche possibile che la mia musica stia diventando un po’ più profonda e seria man mano che io faccio più esperienza della vita e sviluppo osservazioni maggiormente contemplative. Recentemente sono stata attratta dalla sfida di pervenire alla bellezza e all’emozione pura SENZA fare affidamento sull’ironia e sull’arguzia per comunicare le mie idee. E’ sorprendentemente difficile!


Per me a volte è molto difficile cogliere i tratti, gli oggetti, gli schemi culturali che usi quali riferimenti nel tuo lavoro. Ritengo di aver compreso il tuo album precedente, Residue, un po’ meglio di The Secret Language Of Subways. Pezzi come Be Careful, Body Parts e Dada Exhibit mi risultano del tutto impenetrabili (e anche il titolo dell’album, davvero misterioso…), con i piani di realtà che sembrano scambiarsi di posto nel corso della narrazione. (Naturalmente non ti sto chiedendo di darmi un’interpretazione letterale, ma solo… un punto di accesso.)

In effetti non mi è difficile immaginare quanto debba essere difficile per un non-americano afferrare quello che succede – la mia musica è MOLTO americana in molti modi, dai riferimenti culturali al modo in cui mi prendo gioco della mia lingua al modo in cui uso idiomi musicali americani. Ma questo lavoro in particolar modo è più stratificato degli altri. Mi sono proposta deliberatamente di sovrapporre in quasi ogni canzone eventi che riguardano il mondo ed eventi di natura personale, tessendo insieme le immagini fino a produrre qualcosa che è stimolante ma non completamente chiaro. (Ovviamente per me le canzoni hanno un senso completo e perfetto!)

E in effetti questo è uno dei molti significati del titolo: il Secret Language è il linguaggio poetico che uso per esprimere me stessa in modo velato piuttosto che manifesto. Ma un altro significato ha a che fare con gli stessi segreti, il mantenerli e il rivelarli. La maggior parte delle canzoni mi è venuta mentre viaggiavo in metropolitana, e la stessa metropolitana sembra avere un proprio linguaggio misterioso: il mistero costituito dall’aspetto esteriore delle persone così privo di espressione, il modo meccanico in cui tutto funziona, il sistema di segnali sotterranei fatto di simboli e colori vivaci, i tunnel che si incrociano e la pazzia apparentemente senza senso di tutta la gente che corre di qua e di là… Qualche volta prova a prendere la metropolitana di New York e capirai precisamente quello che voglio dire! A tutto questo ho aggiunto immagini di guerra (una cosa che pesa molto su molti americani), il 9/11, i disastri naturali e la vita di città in genere – tutte cose che procedono metaforicamente in parallelo alle mie esperienze personali.


Parliamo di soldi, ti va? Ho visto sul tuo sito che c’è un sistema di donazioni che hai usato per finanziare la prima esecuzione e la registrazione di The Secret Language Of Subways. Puoi parlarmene? Come funziona?

In questo paese la maggior parte del lavoro creativo di alto livello è finanziata da donazioni. Quasi tutto il mio reddito proviene da donazioni di un tipo o dell’altro, che sia io a fare domanda per una borsa o che un’organizzazione fornisca il danaro. Le vendite di biglietti non coprono i costi della produzione, e (nel piccolo mondo della "nuova musica") le vendite di CD spesso non coprono i costi di registrazione. Dai un’occhiata al programma di qualsiasi nuovo lavoro su ampia scala sia che si tratti di danza che di teatro o di musica e vedrai una lista di soggetti che hanno contribuito finanziariamente, da grandi aziende a singoli individui. E’ molto comune che gli artisti richiedano donazioni – tutti capiscono che a volte questo è l’unico modo che può consentirci di realizzare il nostro lavoro, in special modo nel presente clima economico in cui il sostegno governativo e delle fondazioni si è sensibilmente rimpicciolito.


Se facciamo il confronto con l’epoca delle grandi case discografiche, oggi per gli artisti è senz’altro più facile finanziare, registrare e pubblicare il loro lavoro. E ovviamente non dobbiamo dimenticare la Rete. Ma se è indubbiamente più facile per gli artisti essere "indipendenti e liberi", il volume di quello che viene pubblicato rende quasi impossibile che l’esistenza del singolo venga notata, e ottenere un’attenzione di massa rimane finanziariamente impegnativo come sempre. Ritieni ci sia una via d’uscita da tutto ciò?

Non è solo il problema di essere notati, c’è anche quello di una sorta di "ottundimento" che è frutto di una tale sovrabbondanza che ritengo stia rendendo la vera qualità meno visibile; la Rete può essere "il fattore che appiana tutte le differenze", ma vogliamo davvero che la nostra musica sia tutta uguale?

A me sembra che a prescindere dal medium quello che viene notato è ancora una combinazione di marketing e degli impulsi imprevedibili delle persone. Per esempio adesso abbiamo il fenomeno della musica e dei video che hanno la loro base sul Web che per un motivo o per l’altro si diffondono a gran velocità. Ora che chiunque può registrare musica, ci SONO davvero delle gemme che in tempi passati non avrebbero potuto essere portate a compimento. E così ho dei sentimenti decisamente contrastanti.

Per quanto mi riguarda non sono mai stata brava a cercare di essere notata, e quindi non ho risposte utili a questa domanda. Continuo semplicemente a fare musica e sono incoraggiata dal piccolo seguito entusiasta che sembra apprezzarmi solo per la mia arte. Inoltre, la musica registrata non è il mio primo veicolo per essere conosciuta. Amo scolpire i suoni in studio, ma la maggior parte del mio lavoro è pensata per essere suonata dal vivo (e questa è la cosa per la quale sono maggiormente conosciuta), il che è una cosa che per sua natura limita la quantità di pubblico ma che è così immediata ed eccitante in ragione del rischio e dell’impegno fisico che richiede, tutte cose che richiamano il pubblico a condividere un’esperienza. Durante una performance è chiaro che l’artista o ha talento o non ce l’ha, o riesce a instaurare un contatto emotivo o non ci riesce. Mi piace pensare che i grandi performer risplenderanno sempre in mezzo a tutta la mediocrità.


Ti è capitato, di recente, di ascoltare artisti e lavori che ritieni possiedano qualità speciali e insolite che li rendono diversi?

Di recente ho visto la "cantante di gola" esquimese Tanya Tagaq. Mi ha letteralmente entusiasmato.


Ci sono progetti recenti e futuri che vorresti discutere, oltre a Fill As Desired (che uscirà su CD, vero?)?

Ho molte commissioni per il 2010, inclusi un pezzo per violino ed elettronica, una partitura da eseguire dal vivo come colonna sonora per un film muto e dei nuovi lavori con le violoncelliste. E sì, spero di registrare presto Fill As Desired.

E poi ci sono le mie fantasie: voglio prendermi una vacanza dai miei pazzi impegni per rivisitare le mie radici di "artista sonora" e creare delle esperienze puramente auditive che NON siano progettate per essere suonate dal vivo. Voglio anche provare a creare un CD in pochissimo tempo, come reazione al processo laborioso che affronto di solito.

Ho anche nuovamente sviluppato un interesse per gli aggeggi analogici e gli "alternative controllers" – ho un nuovo giocattolo chiamato Blippoo Box creato dal mio amico Rob Hordijk, con una divertente interfaccia a manopola facile da usare e un’antenna che somiglia a un Theremin e mi piacerebbe esplorare altri strumenti che rispondono ai gesti. Ho anche delle idee per un pezzo di arte indossabile che è uno strumento interattivo suonabile da altri.

Quasi all’opposto, sono particolarmente interessata a comporre lavori che esplorano la potenza dei grandi ensemble, specialmente i cori. In una direzione mi piacerebbe lavorare con masse di gente e superare il bisogno di ampliamenti di tipo elettronico, mentre nell’altra mi piacerebbe immergermi più intensamente in quello speciale mondo sonoro che è possibile solo utilizzando l’elettronica.


© Beppe Colli 2009

CloudsandClocks.net | Dec. 21, 2009