Il controverso problema del Tonic,
seconda parte
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di Beppe Colli
Aug. 26, 2007


Data la condizione di perenne instabilità finanziaria che è oggi propria a ogni musica definibile come "di difficile fruizione", non fummo certo sorpresi nell’apprendere dell’ormai imminente chiusura del Tonic, lo storico locale newyorkese reso celebre da John Zorn le cui mura avevano visto esibirsi il fior fiore della musica d’avanguardia di tutto il mondo. Una sorte che – se da un punto di vista personale non poteva che rattristarci – dimostrava senza ombra di dubbio che le possibilità di sopravvivenza di un locale dalla capienza di ben 180 posti in una città con un numero di abitanti di appena 8.000.000-e-qualcosa erano pressoché pari a zero. Il che ovviamente la dice lunga sull’odierna "permeabilità del gusto" e sull’ormai incolmabile divario esistente tra (quella che in certi circoli viene ancora convenzionalmente definita come) "l’avanguardia" e "il resto del mondo". Lontanissimi i tempi in cui il Miles Davis elettrico stimolava il pubblico del Fillmore East facendo da illustre spalla ad artisti del calibro di Laura Nyro (è accaduto davvero, nei giorni 17, 18, 19 e 20/6/1970). Riposti i fazzoletti, toccava leggere le posizioni di chi – giustamente – non riusciva a rassegnarsi alla fine di tutto. Da cui ampio dibattito, e lucidissime proposte da parte di Marc Ribot (un musicista che ha le idee chiare, e una buona padronanza della lingua in cui esporle) e di suoi illustri colleghi. Il tutto ci dava l’idea di scrivere un editoriale: Il controverso problema del Tonic, apparso su queste pagine il 24 aprile scorso.

Diciamo subito che la decisione di scrivere e pubblicare quel pezzo fu per noi tutt’altro che semplice, e più di un paio di notti in bianco furono necessarie per decidere di andare avanti. Il perché è presto detto: di fronte alla posizione di Ribot & Friends, lestamente traducibile in "Papà, ho di nuovo finito i soldi", le conclusioni alle quali giungevamo erano lestamente traducibili in "Chiudiamo i rubinetti". Proposta ovviamente paradossale, e (va da sé) di nessuna possibilità operativa. E però massimamente urticante, anche in considerazione del fatto che i musicisti d’avanguardia (tra i quali annoveriamo anche qualche amico e conoscente) sono solitamente senza un soldo.

Leggere la reazione di qualche collega a tutta la vicenda non risultava incoraggiante: ovviamente automatico lo scatto "anticapitalista" di chi vedeva "i nostri" finire in mezzo alla strada, era da mani nei capelli la superficialità di chi leggeva il fenomeno della "gentrification" come se qui si trattasse ancora della Manchester della Rivoluzione Industriale dei tempi di Engels, e non di una città complessa e altamente composita per gruppi etnici, livelli di reddito e comportamenti sessuali.

Eppure restavamo convinti che la questione – proprio perché concernente un locale di tale notorietà e risonanza (a dispetto dello scarso pubblico che lo frequentava) – potesse essere l’occasione giusta per un dibattito ambizioso e di alto livello, ché tante erano le cose che ci parevano degne di essere discusse. Non è forse pervenuta l’architettura a un dibattito a volte aspro, ma fertile e profondo, sulla propria funzione e sul proprio destino in un’epoca che vede "la società" mutare punto di vista sui compiti odierni di tale disciplina?

Potevano critica e musicisti continuare a cullarsi nella superiorità della musica "di qualità" ponendole come contraltare la sola "bieca musica da classifica"? Potevano critici e musicisti continuare a chiudere gli occhi di fronte ai profondi effetti distorsivi di una spesa pubblica che è – letteralmente – padrona delle loro vite? (Mutatis mutandis, Ray Davis ci scrisse su uno dei suoi tipici, toccanti capolavori: Get Back In Line, su Lola Versus Powerman And The Moneygoround dei Kinks, del 1970.) Potevano ancora darsi rassegnate reazioni quali "Beppe, questi qua si mangiano tutto lo stesso, non è meglio se fanno venire Ornette Coleman invece di Gigi D’Alessio?".

Potevano critici e musicisti continuare a chiedere una certificazione dagli ovvi risvolti finanziari come ai tempi di Cage, epperò potenzialmente aperta a tutti? (Anche se qui facevano capolino gli ormai famosi "oltre 1.000 concerti europei" di Ribot.) Potevano critici e musicisti chiudere gli occhi di fronte a un meccanismo per cui ormai vale il "sistema a punti" – punti che si incominciano a raccogliere già in tenera età? Potevano critici e musicisti far finta di non vedere le conseguenze di commissioni quali "Un corno per le Alpi" (dato che i fondi provengono da un paese sulle Alpi sul cui antico stemma compare un corno) e "Mille corni per le Alpi" (perché poi bisogna coinvolgere gli abitanti del paese del corno, dato che "la vera Arte non è elitaria, e abbatte gli steccati")?

Potevano.

Il pezzo uscì, e non ci scrisse quasi nessuno.

Ci rendiamo conto che la circostanza non è altrettanto probante che se il pezzo fosse uscito sul Guardian o sul New Yorker. La questione "visibilità ridotta" non è certo da prendere sottogamba. Però qualcuno il pezzo l’ha letto. E privatamente, e informalmente, il numero dei "lettori confessi" tende a salire. Allora?

Ai vecchi tempi di scarsa alfabetizzazione un sistema di certificazione da parte di un organismo semi-chiuso e altamente regolato era la risposta al problema. Quando il sistema non è stato più sostenibile la credenza si è tramutata in "innalzamento del livello di qualità offerto a chi altrimenti non si accosterebbe mai alla cultura". Ma quando le figure viste come "portatrici di mutamento" sono dei DJ autodidatti?

E se la presenza di una fascia di pubblico "rockista" di dimensioni tutt’altro che esigue poteva aiutare a tenere in piedi l’ipotesi della "contaminazione dall’alto" (da cui "Miles at the Fillmore"), oggi è tutta la "musica difficile" a trovarsi in serie difficoltà.

A fronte di tutto ciò la critica si trova sottoposta a un duplice attacco, da cui un’unica conseguenza: l’irrilevanza. Da un lato, l’industria non necessita più di un "mezzo" per dialogare con il pubblico, avendo progressivamente trovato modi che le consentono di rivolgersi direttamente ai consumatori (ed è amaramente paradossale che questa condizione venga vissuta come "empowerment": quante volte abbiamo sentito la frase "lo ascolto e mi faccio la mia idea"?); qui il critico/giornalista, finché esiste, scende al ruolo residuale di "passacarte" privo di autonomia. Dall’altro, un pagatore pubblico non necessita di una critica autonoma; qui il critico/giornalista è il "parente povero": acriticamente dalla parte del musicista, oppure usato come produttore di roba (che mai nessuno leggerà) per le rassegne stampa o quale compilatore dei temibili "programmi di sala". (E’ una distinzione solo analitica; e il famoso "critico che non c’era" può rientrare in entrambe le categorie.)

Certo che vedere un artista che prima di iniziare a suonare ringrazia dal palco la persona grazie alla quale è lì (perché gli artisti saranno anche gente che vive sulle nuvole, ma fino a un certo punto: capiscono da soli che i soldi sono del contribuente, ma che non è il contribuente quello che fa squillare il loro telefonino) fa una certa impressione. Come fa impressione l’assoluta indifferenza di musicisti che vengono da molto lontano, ottengono un più che discreto compenso e suonano – assolutamente impermeabili alla circostanza – davanti a cento persone che hanno pagato pochissimo. Eppure la condizione delle strade e della città la dovrebbero notare…

Quale l’alternativa? Il racconto di un amico ce ne offre una possibile (che i musicisti hanno sempre perfettamente davanti agli occhi). Londra, qualche anno fa. Il nostro amico si reca in un pub avendo letto che è previsto che lì suonino quattro improvvisatori di un certo nome a lui molto cari. E in effetti quelli sono già lì che suonano, davanti a quattro o cinque ubriachi. A un certo punto la signora che gestisce il pub si avvicina al nostro amico e gli dice: "Signore, se questi qui le danno fastidio dico immediatamente loro di smettere". A fine serata, il sassofonista dirà al nostro amico che non solo suonano lì gratis, ma devono anche pagarsi la birra. Beh…

Vorremmo quindi che i nostri eroi suonassero gratis, e oltretutto pagandosi la birra? Messa così la risposta è troppo facile. E ovviamente abbiamo notizia di rassegne di buona qualità che non costano un occhio della testa, e di musicisti che portano in giro musiche tutt’altro che comode. Ma abbiamo scelto di proposito di non fare i nomi di "buoni e cattivi" per non dare adito a sospetti di strabismo & favoritismi.

La situazione sarebbe assolutamente illogica se ponessimo come vero lo scopo manifesto: migliorare lo spettro di conoscenze del pubblico fornendogli la possibilità di accedere a beni "alti" e molto costosi pur pagando un prezzo decisamente accessibile. Dopo decenni di concerti di qualità, e una spesa assolutamente stratosferica, in quanto a maturità e competenza il pubblico è esattamente come prima; e forse peggio, essendo andata quasi in pensione la tanto sbeffeggiata categoria dei boomers. Diremmo inoltre diseducativa la nozione secondo la quale un concerto d’avanguardia debba costare quanto un "margarita" (è come per i libri: in tempi di crisi economica se ne regalano molti di più). Diverso il caso se prendiamo lo scopo latente: creare un organismo burocratico che si autoperpetua all’infinito. Ricordiamo un organismo che – partito per offrire il meglio al popolo – giunse a spendere svariati miliardi "producendo eventi"; eventi che poi arrivarono a coinvolgere la cittadinanza. Interessanti le "variazioni sul tema" man mano che cambiano provenienza e giustificazione dei fondi: ora è il momento della "valorizzazione del territorio" (il famoso modello "corno delle Alpi").

Finale (provvisorio).

Ci fa comunque un certo schifo notare un discreto numero di circostanze. Vedere quello che porta in giro un mezzo-Davis – diciamo un In A Silent Way con aggiunta di DJ – parlandone come se fosse una cosa nuova & coraggiosa. Quello che spernacchia con il laptop una musica che pare un jingle per un profumo per anziani. Quello che ha capito perfettamente il gioco e propone un’opera che valorizzi degnamente cantanti e musicisti del luogo. Quello che mette insieme credito dopo credito in attesa di un impiego a vita (come se Van Gogh avesse detto: "o mi date un posto da insegnante di disegno o mi taglio l’orecchio").

Eppure è sconcertante leggere di un Cecil Taylor tassista e lavapiatti. O Roswell Rudd tassista e carpentiere. O Ornette Coleman disoccupato per anni. O Sun Ra e la sua Arkestra a fare vita frugale. O Braxton che si cercava la legna nella neve. Oggi, invece, pare che tutto sia dovuto, per la sola ragione "della mia scelta audace di fare il musicista vero che fa una musica difficile". Ma allora quelli che erano, dei coglioni?


© Beppe Colli 2007

CloudsandClocks.net | Aug. 26, 2007